Comissões das VII Jornadas da EBP-LO
Ponto 4 – Lacan, a arte e o real
Ruskaya Maia
Delírios e Sonhos na Gradiva de Jensen (1907) é considerada a primeira publicação freudiana dedicada à análise de uma obra literária. Nela, Freud justifica o gesto aparentemente estranho de investigar um sonho nunca sonhado, inventado por um escritor, com a célebre afirmação segundo a qual “Os escritores criativos são aliados muito valiosos, cujo testemunho deve ser levado em alta conta, pois costumam conhecer toda uma vasta gama de coisas entre o céu e a terra com as quais a nossa filosofia ainda não nos deixou sonhar. Estão bem adiante de nós, gente comum, no conhecimento da mente, já que se nutrem em fontes que ainda não tornamos acessíveis à ciência”[1]. Mesmo que tal análise fracasse em lançar luz sobre a natureza dos sonhos, conclui Freud, ela permitirá ao menos entrever algo da própria criação literária. Desde então, a investigação dos processos criativos jamais deixará de ocupar um lugar importante em sua pesquisa.
Na perspectiva freudiana, contudo, a criação artística permanece frequentemente referida aos processos inconscientes e fantasmáticos do artista. A obra aparece como via de expressão do desejo e retorno do recalcado. Nesse movimento, a arte tende a ser explicada pela psicanálise, constituindo aquilo que se convencionou chamar de “psicanálise aplicada à arte”: a obra tomada como objeto de interpretação.
É precisamente esse ponto que Lacan desloca. Em vez de uma psicanálise aplicada à arte, trata-se agora de uma psicanálise implicada nela, capaz de acolher aquilo que a arte ensina sobre o próprio objeto da experiência analítica. Como observa Miller, “o psicanalista pode comentar o objeto de arte, mas, com seu comentário, recebe, ele próprio, uma interpretação”[2].
É ainda sob a égide do inconsciente estruturado como linguagem que surge a primeira grande formulação lacaniana acerca do objeto estético. Em A Ética da Psicanálise, Lacan articula a experiência estética ao campo do real por meio da noção de Das Ding — a Coisa —, aquilo que, excluído da simbolização, permanece no centro da experiência humana como um vazio irredutível em torno do qual toda representação gravita. A arte adquire aí um estatuto decisivo: ela não representa a Coisa nem a revela diretamente, mas desenha suas bordas. É nesse contexto que Lacan afirma que “toda arte se caracteriza por um certo modo de organização em torno do vazio”[3]. A obra não recobre a falta: ela lhe dá forma, contorno, espessura sensível. O belo funciona aí como uma barreira diante do horror. Protege o sujeito do encontro direto com o real, mas sem suprimi-lo. A beleza não dissolve o inquietante da Coisa; ao contrário, mantém-no em sua vizinhança, deixando-o pressentido.
A sublimação, definida por Lacan como o ato de “elevar o objeto à dignidade da Coisa”[4], não consiste em exibir o real, mas em construir uma mediação simbólica capaz de circunscrevê-lo. Sublimar é produzir um objeto que funcione como índice da Coisa. É dessa forma que “a arte organiza o vazio do impossível de imaginar e de pensar”[5].
“Só raramente um psicanalista se sente impelido a pesquisar o tema da estética, mesmo quando por estética se entende não simplesmente a teoria da beleza, mas a teoria das qualidades do sentir”[6], escreve Freud ao iniciar seu ensaio sobre o Unheimliche. Mais uma vez, ele recorre à literatura — O Homem de Areia, de E. T. A. Hoffmann — para avançar em sua elaboração teórica. Freud observa, ainda, que os tratados estéticos costumam deter-se no belo, no sublime e no atraente, deixando à sombra afetos de outra ordem. Caberá a ele, Freud, voltar-se precisamente para aquilo que provoca estranhamento, repulsa e aflição.
Lacan retomará o Unheimliche a partir da angústia suscitada pela irrupção do objeto a no campo da imagem. A angústia emerge quando algo que deveria permanecer oculto se apresenta excessivamente próximo. Não se trata do absolutamente desconhecido, mas da aparição perturbadora de algo excessivamente íntimo. O inquietante aparece justamente quando a imagem deixa de funcionar como suporte estável do eu e passa a comportar uma presença opaca, excessiva, quase autônoma.
Essa é justamente a lógica que a anamorfose formaliza em Os Quatro Conceitos Fundamentais da Psicanálise. Seu exemplo privilegiado é a pintura Os Embaixadores, de Hans Holbein, o Jovem, na qual uma mancha disforme atravessa a cena até revelar, sob determinado ângulo, a figura de uma caveira. O que interessa a Lacan não é apenas o efeito óptico, mas o modo como a obra faz vacilar a soberania do sujeito que vê. Lacan demonstra que o sujeito não apenas olha, mas também é olhado. A experiência estética torna-se experiência de divisão subjetiva: algo olha o sujeito desde a obra, introduzindo no campo da visão um ponto de estranheza que rompe a estabilidade imaginária da forma. Mais do que contornar o vazio, a obra de arte tem, então, o estatuto de tikhé: encontro contingente e perturbador com o real.
A noção de sinthoma permite um profundo deslocamento nas relações entre a psicanálise e a obra de arte. Com Joyce, a arte passa a ser abordada a partir da lógica da função. Ela se torna o testemunho de uma operação singular sobre o gozo. O que interessa não é o que a obra quer dizer, mas o que ela faz. A criação aparece como um saber-fazer com a lalíngua, com o corpo e com o gozo; uma prática capaz de produzir consistência ali onde o sujeito encontra um ponto de desenlace. Lacan reconhece nela uma forma de invenção que pode ensinar algo à própria psicanálise acerca dos modos singulares de tratamento do real. Trata-se da capacidade de invenção ou da criação de algo que faça laço social a partir do mais íntimo, do singular. Nas palavras de Lacan: “Só se é responsável na medida de seu savoir-faire. Que é o savoir-faire? É a arte, o artifício, o que dá à arte da qual se é capaz um valor notável, porque não há Outro do Outro para operar o Juízo Final”[7]. A concepção da arte como sinthoma, portanto, é correlativa de uma época como a nossa, em que o objeto pulsional se separa do Outro como Ideal e “avança atrevido”[8] subindo ao zênite.
Interessa-nos, nesse eixo, receber trabalhos que testemunhem de que modo o fenômeno estético pode constituir uma forma de tratamento do real. Como certas criações, práticas artísticas ou invenções singulares operam como borda diante do impossível? De que maneira a arte, hoje, responde às transformações do estatuto do objeto, do corpo e do gozo? O que resta da sublimação em uma época em que a barreira do belo vacila? E como pensar o sinthoma como invenção capaz de produzir laço social?
[1] FREUD, Sigmund. Delírios e sonhos na Gradiva de Jensen (1907 [1906]). In: ______. Edição standard brasileira das obras psicológicas completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, v. IX.
[2] Miller. J-A Sept remarques sur la création, Citado por: CALDAS, Heloísa. “Literatura ou a arte do parlêt(t)re”. In: Correio, n. 40. Belo Horizonte: EBP.
[3] LACAN, Jacques. O Seminário, livro 7: A ética da psicanálise (1959-1960). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988, p. 162.
[4] LACAN, Jacques. O Seminário, livro 7: A ética da psicanálise (1959-1960). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988, p. 141.
[5] ANTELO, Marcela. “La supuesta felicidad de la sublimación”. Virtualia: Revista Digital de la Escuela de Orientación Lacaniana, n. 26, jun. 2003, p. 56.
[6] FREUD, Sigmund. O estranho (1919). In: ______. Edição standard brasileira das obras psicológicas completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1976. v. XVII. p.
[7] LACAN, Jacques. O Seminário, livro 23: O sinthoma (1975-1976). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2007. p. 59.
[8] ANTELO, Marcela. “La supuesta felicidad de la sublimación”. Virtualia: Revista Digital de la Escuela de Orientación Lacaniana, n. 26, jun. 2003. p. 58