![\"\"](\"https:\/\/ebp.org.br\/sul\/wp-content\/uploads\/2023\/09\/fora_de_linha_004_tomaselli_001-300x168.png\")
Por Biana Tomaselli<\/h6>\nPor Biana Tomaselli<\/h6>\nAgrade\u00e7o ao convite de estar na Escola Brasileira de Psican\u00e1lise \u2013 Se\u00e7\u00e3o Florian\u00f3polis, ao lado do Professor Raul Antelo, a quem devo grande parte da minha forma\u00e7\u00e3o e diante de um grupo de estudiosos cujas pesquisas revelam-se cada vez mais pertinentes para minha \u00e1rea de atua\u00e7\u00e3o no campo das Artes Visuais, da Arquitetura e da Literatura. Uma grande honra participar do evento.<\/p>\n
A fim de tecer um coment\u00e1rio sobre o tema da louco-motiva<\/em>, seja ele o da logos-motiva<\/em>, como o Professor Raul Antelo magistralmente nos apresenta, gostaria de retomar uma ideia exposta em seu livro Em Muertes<\/em>: miniaturas urbanas.<\/em> Nele, a obra \u00e9 entendida como um \u201cato criador que deve ser educado na vis\u00e3o estereosc\u00f3pica e dimensional das sombras hist\u00f3ricas\u201d. Essa ideia descreve o pr\u00f3prio m\u00e9todo da arquifilologia<\/em> com o qual Antelo tem se dedicado a trabalhar, e que aponta o car\u00e1ter eminentemente destrutivo de sua obra, a desbravar caminhos onde menos imaginamos encontrar.<\/p>\n Vale destacar que a estereoscopia \u00e9 um dos instrumentos da reprodutibilidade t\u00e9cnica, entre os quais: a fotografia e o cinema, mas tamb\u00e9m as locomotivas. A hist\u00f3ria do cinema certamente seria outra sem o travelling<\/em>, ou os inovadores modos de registrar a imagem, de ilumina\u00e7\u00e3o e proje\u00e7\u00e3o realizados a partir de uma locomotiva em movimento, cujo filme La Roue <\/em>(1923), produzido por Abel Gance, na companhia de Blaise Cendrars e Fernand L\u00e9ger, \u00e9 um caso exemplar [vide Autour de la Roue<\/em> (1923) de Cendrars]. A locomotiva funda para o cinema uma experi\u00eancia da vis\u00e3o que se radicalizar\u00e1 na montagem dos artistas do Cinema-Olho sovi\u00e9tico no in\u00edcio da d\u00e9cada de 1930.<\/p>\n O estereosc\u00f3pio, em todo caso, \u00e9 um instrumento de vis\u00e3o binocular que confere a ilus\u00e3o de profundidade \u00e0 uma imagem conformada na jun\u00e7\u00e3o de dois registros visuais bastante similares, mas cujos pontos de fuga encontram-se levemente deslocados. A apropria\u00e7\u00e3o da vis\u00e3o estereosc\u00f3pica pela vanguarda art\u00edstica nos anos 1920 \u2013 tema explorado por Antelo em Maria com Marcel, Duchamp nos tr\u00f3picos,<\/em> teria o m\u00e9rito de introduzir no regime de representa\u00e7\u00e3o perspectivo o mecanismo do desejo e o papel do inconsciente.[1]<\/a>\u00a0 Ao desestabilizar a simetria do ponto de vista e do ponto de fuga da perspectiva renascentista, Duchamp coloca em quest\u00e3o o olhar desencarnado do sujeito cartesiano, sujeito transcendental, alheio \u00e0 percep\u00e7\u00e3o de si e do outro.<\/p>\n Esse tema alimentaria as pesquisas do surrealismo. Sintomaticamente, esta \u00e9 uma explora\u00e7\u00e3o em grande parte obliterada na hist\u00f3ria da arte. Sua leitura desperta problemas ainda hoje porque demanda a revis\u00e3o de paradigmas est\u00e9ticos, culturais e pol\u00edticos do registro historiogr\u00e1fico e exige uma tentativa de compreender a expans\u00e3o e concomitante oblitera\u00e7\u00e3o do projeto surrealista. O poeta grego Nicolas Callas, integrante do c\u00edrculo de Breton em Paris na d\u00e9cada de 1930, colaborador ass\u00edduo da revista View<\/em>, organizada entre 1940 e 57 pelos surrealistas de Nova York, publica o artigo Against the return to order<\/em> na Artforum<\/em> em 1983, no qual analisa alguns dos efeitos do sequestro do surrealismo.[2]<\/a><\/p>\n Callas denuncia a tese de Jean Clair, para quem a pintura moderna seria tribut\u00e1ria da perspectiva renascentista. Apesar de discutir temas da metaf\u00edsica em De Chirico e do estranhamento familiar em Freud, Clair certificou-se em assegurar um lugar na modernidade para o sujeito cartesiano da reprodu\u00e7\u00e3o mim\u00e9tica. Para Callas, ao eleger a mimesis, Clair desconsidera as proposi\u00e7\u00f5es introduzidas com a reprodu\u00e7\u00e3o industrial por meio da fotografia e a reprodutibilidade t\u00e9cnica da imagem. Clair ignorava a emerg\u00eancia de uma nova sensibilidade entre o c\u00edrculo de pintores realistas do qual pertencia Gustave Caillebotte, no qual um detalhe frequentemente despercebido passa a ocupar uma por\u00e7\u00e3o consider\u00e1vel da pintura \u2013 \u00e9 o caso do cal\u00e7amento das ruas em Rue de Paris, temps de pluie <\/em>(1877), ou do entabuamento do piso de Les Raboteurs de Parquet<\/em> (1875). Mas \u00e9 precisamente a partir do(s) ponto(s) de vista de uma esta\u00e7\u00e3o ferrovi\u00e1ria em Le Pont d\u2019Europe<\/em>, que Nicolas Callas concentra sua an\u00e1lise, ao destacar que a indecibilidade das linhas da perspectiva que relacionam o sujeito da observa\u00e7\u00e3o ao sujeito do assunto no quadro se potencializa na leitura proposta por Magritte.<\/p>\n Em Le mal du pays<\/em>, Magritte substitui o movimento de vai e vem entre o c\u00e3ozinho e os transeuntes e o zigue zague das treli\u00e7as da ponte sobre a ferrovia, no qual se apoiam os maquinistas da pintura de Caillebotte, pelo anjo e o le\u00e3o ao seu lado. Sob a influ\u00eancia de um batailleano sol podre<\/em> de pretens\u00f5es cegantes que lhe aniquila a ascens\u00e3o, o anjo se ancora na composi\u00e7\u00e3o alqu\u00edmica do animal ao seu lado: o enxofre, em franc\u00eas soufre<\/em>, hom\u00f4nimo de je souffre <\/em>(eu sofro).<\/em><\/p>\n O surrealismo submete, portanto, a ordem euclidiana \u00e0 montagem fractal. Para Rosalind Krauss, Manet \u00e9 um divisor de \u00e1guas da pintura moderna porque as suas figuras (cf. Dejeneur sur l\u2019Herbe<\/em>, 1862-63), destitu\u00eddas da raz\u00e3o perspectiva, s\u00e3o dispostas como se numa colagem fotogr\u00e1fica.[3]<\/a> N\u00e3o se disp\u00f5em \u00e0 contempla\u00e7\u00e3o de um observador situado idealmente fora da cena. De modo semelhante, para Foucault, frente \u00e0 Olympia de Manet o espectador deixa de ser mero observador e passa a ser coautor da(s) hist\u00f3ria(s) que atravessam a pintura.[4]<\/a> Jacques Aumont, em sua leitura da obra de Manet, chama aten\u00e7\u00e3o para interpela\u00e7\u00e3o do negativo fotogr\u00e1fico na pintura de Manet \u2013 uma mancha negra que insiste em furar a representa\u00e7\u00e3o.[5]<\/a> Para Callas a montagem fractal tem a pot\u00eancia do filme negativo: ao mesmo tempo imagem e molde, pot\u00eancia criadora de imagens outras. O Je soufre<\/em> da tela de Magritte ecoa no filme Passion <\/em>(1982) de Godard, em que os int\u00e9rpretes da Ronda Noturna comentam : \u201cuma composi\u00e7\u00e3o \u00e9 cheia de buracos e de espa\u00e7o mal preenchidos. N\u00e3o analise a composi\u00e7\u00e3o ou as cenas, fa\u00e7a como Rembrandt, olhe de perto os seres humanos, olhe demoradamente, nos l\u00e1bios e nos olhos.\u201d [6]<\/a><\/p>\n Talvez um dos artistas que mais tenha explorado a rela\u00e7\u00e3o entre a experiencia da vis\u00e3o e o mecanismo do desejo tenha sido o surrealista espanhol Jos\u00e9 Val del Omar. Amigo de Garcia Lorca e Bu\u00f1uel, Val del Omar buscou a sensa\u00e7\u00e3o da terceira dimens\u00e3o na vibra\u00e7\u00e3o de luzes e sombras projetadas sobre as esculturas barrocas do Museu Nacional de Valladolid durante a realiza\u00e7\u00e3o de seu filme Fuego en Castilla <\/em>(1961). Esse procedimento, que ele denominou T\u00e1ctilVisi\u00f3n<\/em>, deveria servir como uma mecam\u00edstica<\/em> capaz de, em suas palavras, \u201cperfurar as carca\u00e7as do eu\u201d.[7]<\/a><\/p>\n A experiencia provocada pelo cinema teria para Val del Omar um aspecto pr\u00f3ximo \u00e0 experi\u00eancia que Jean Luc Nancy compreendeu como declos\u00e3o<\/em>. Tal a locomotiva surrealista que nos apresenta o Professor Raul, a declos\u00e3o<\/em> apresenta a expans\u00e3o do universo at\u00e9 os lugares jamais localiz\u00e1veis, onde os astros est\u00e3o mortos desde imemori\u00e1veis anos luz. Na declos\u00e3o, afirma Nancy, a separa\u00e7\u00e3o e a distin\u00e7\u00e3o das coisas, n\u00e3o \u00e9 algo banal, pois forma o dom de todas as coisas, \u00e9 a doa\u00e7\u00e3o mesma das coisas. N\u00e3o se conquista o espa\u00e7o sem que ele conquiste, por sua vez, a seus conquistadores.[8]<\/a><\/p>\n Em sua passagem pelas miss\u00f5es pedag\u00f3gicas da Segunda Rep\u00fablica Espanhola, durante a d\u00e9cada de 30, Val del Omar levou o cinema a muitos pueblos<\/em> que assistiam pela primeira vez um filme. Diante da imagem pioneira da locomotiva-filme que rasga a tela de cinema e amea\u00e7a irromper na sala, Val del Omar registrou os rostos perplexos, os olhos arregalados e as bocas entreabertos daqueles que observam. Do mesmo modo registrou o olhar curioso dos camponeses diante das obras de arte (reprodu\u00e7\u00f5es do Prado) expostas no Museu Circular. Logos-<\/em>motivas, essas fotografias t\u00eam a pot\u00eancia de nos situarem no limite do corpo que olha e do corpo que \u00e9 visto, fazendo eclodir ante a linha do horizonte um movimento perp\u00e9tuo de vir a ser, na imobilidade mesma do ato \u2013 Kant com Sade. Para retomar a bela imagem de Jean-Christophe Bailly citada por Nancy, o louco quadrado de pasto entre os trilhos de uma ferrovia.[9]<\/a><\/p>\n Por Biana Tomaselli Agrade\u00e7o ao convite de estar na Escola Brasileira de Psican\u00e1lise \u2013 Se\u00e7\u00e3o Florian\u00f3polis, ao lado do Professor Raul Antelo, a quem devo grande parte da minha forma\u00e7\u00e3o e diante de um grupo de estudiosos cujas pesquisas revelam-se cada vez mais pertinentes para minha \u00e1rea de atua\u00e7\u00e3o no campo das Artes Visuais, da…<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[2],"tags":[],"post_series":[],"class_list":["post-4624","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-boletim-fora-de-linha","entry","no-media"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/ebp.org.br\/sul\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4624","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/ebp.org.br\/sul\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/ebp.org.br\/sul\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/ebp.org.br\/sul\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/ebp.org.br\/sul\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=4624"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/ebp.org.br\/sul\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4624\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/ebp.org.br\/sul\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4624"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/ebp.org.br\/sul\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=4624"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/ebp.org.br\/sul\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=4624"},{"taxonomy":"post_series","embeddable":true,"href":"https:\/\/ebp.org.br\/sul\/wp-json\/wp\/v2\/post_series?post=4624"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}![\"\"](\"https:\/\/ebp.org.br\/sul\/wp-content\/uploads\/2023\/09\/fora_de_linha_004_tomaselli_002-237x300.png\")
\n[1]<\/a> ANTELO, Raul. Maria com Marcel. Duchamp nos tr\u00f3picos.<\/em> Belo Horizonte: UFMG: 2010.<\/h6>\n
[2]<\/a> CALAS, Nicolas. Against The Return To Order. New York: Artforum<\/em>, dec 1983.<\/h6>\n
[3]<\/a> KRAUSS, Rosalind. The Originality of Avant-Guard and other Modernist Myths. <\/em>Cambridge: MIT Press, 1998.<\/h6>\n
[4]<\/a> FOUCAULT, Michel. A Pintura de Manet. VISUALIDADES<\/em>, Goi\u00e2nia, v.9, n.1, p. 259-285, jan-jun 2011. (Tadu\u00e7\u00e3o de Rodolfo Eduardo Scachetti).<\/h6>\n
[5]<\/a> AUMONT, Jacques. Mati\u00e8re d\u2019images. Paris: Images Modernes, 2005.<\/h6>\n
[6]<\/a> Passion<\/em>. Dire\u00e7\u00e3o: Jean-Luc Godard. Fran\u00e7a: Parafrance Films. 1983. (88min).<\/h6>\n
Cf. TOMASELLI, Bianca. Op. Cit<\/em>. Cap\u00edtulo 1. As Miss\u00f5es do Prado e a(s) Hist\u00f3ria(s) de Fuego en Castilla.<\/h6>\n
[7]<\/a> ORTIZ-ECHAG\u00dcE, Javier (org). Jos\u00e9 Val del Omar. Escritos de t\u00e9cnica po\u00e9tica y m\u00edstica<\/em>. Madrid: Ediciones La Central\/Museo Reina Sof\u00eda, 2010.<\/h6>\n
[8]<\/a> NANCY, Jean-Luc. La declosi\u00f3n (Deconstrucci\u00f3n del cristianismo 1).<\/em> Buenos Aires: La cebra, 2008. p.260-261.<\/h6>\n
[9]<\/a> Idem<\/em>, p. 259<\/h6>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"